5149,японский театр кабуки: музыка жестов и поз на тропе цветов

Внешность актеров как основа постановки

Важной спецификой жанра является нанесение оригинального грима. Происходит это следующим образом:

  • Волосы собираются пучком на затылке шелковой материей.
  • Лицо, шею, затылок покрывают белилами. Как правило, для этого использовалась рисовая мука. Но бывали случаи использования цинковых белил, отчего актер мог отравиться до смерти. Такие случаи зафиксированы.
  • Губы и брови красятся специальной кисточкой. В редких случаях грим наносится и на глаза, например, чтобы подчеркнуть их кровавый блеск, к примеру. Язык тоже могут загримировать, если по ходу действия от актера требуется его продемонстрировать.
  • Белилами покрываются все видимые части тела: руки, запястья, ноги. Далее, одевается парик, потом кимоно, обвязанное поясом оби.
  • Следующим элементом грима является кумадори – нанесение специфических, характерных полос на лицо. Они выражают эмоции персонажа-человека либо определяют персонаж, как животное или сверхъестественное существо.

Амплуа актеров

Татияку – мудрый, ловкий, мощный, привлекательный главный герой. Вокруг этого персонажа строится весь сценарий. Татияку несколько видов:

  1. арагото – боец, наделенный невероятной силой;
  2. вагато – любовник, отличающийся особой красотой и утонченностью;
  3. дзицугото – честный мужчина, демонстрирующий мудрость и стойкость.

Следующий персонаж катакияку имеет отрицательные характеристики. Он враг татияку, как правило. Типы катакияку:

  1. дзицуаку – злодей, мерзкий и лживый проходимец;
  2. кугэаку – наследник богатого рода, сбившийся с пути и совершающий неблаговидные поступки;
  3. ироаку – смазливый красавчик, соблазняющий порядочных дам.

Один из основных персонажей любого представления жанра – оннагата. Это женщина, которую играет представитель сильного пола. Дамы в спектакле различаются по характеру и возрасту:

  1. Мусмэката – прекрасная девица, скромница. Она облачается в кимоно с длинными рукавами.
  2. Акахимэ – знатная юная красотка. Одета в красное.
  3. Кэйсэй – куртизанка.
  4. Сэванёбо – жена купца, покорная и кроткая.
  5. Онна будо – воительница.
  6. Акуба по-другому докуфу – хитрая, злобная дама, неотразима для мужчин.
  7. Касягата – старуха.
  8. Фукэояма – женщина средних лет.

Еще в кабуки есть такие персонажи, не имеющие отдельных разновидностей: докэката – бездельник, дурачок, смешащий публику; кояку – ребенок, которого играют дети актеров.

Кстати, кабуки – это довольно замкнутая профессиональная система. Труппы составляются из наследников мастерства. В Японии принято развивать актерские династии. Дети зачастую принимают участие в постановках своих родителей с раннего возраста, что обеспечивает выявление и развитие талантов, а также освоение непростых традиций жанра.

Музыка театра

Театральное представление Кабуки всегда сопровождает сямисэн — японский струнный инструмент. Его иногда называют главным режиссёром спектакля. Звуки этого трехструнного дирижёра напоминают русскую балалайку, но очень отдалённо. Игра на этой японской лютне требует особого умения. Касание к одной струне производит звуки и вибрацию всего инструмента. Специфическое звучание как нельзя лучше передаёт движение и резкий переход к статической позе актёра.

Необычные традиции Японии

Среди необычных традиций Японии стоит выделить наиболее интересные. К ним относятся:

  1. Новый год на рассвете. Население страны не встречает Новый год так, как это делают европейцы или американцы. В новогоднюю ночь люди ложатся спать, а утром начинают встречать всей семьей рассвет.
  2. Не говорят слово »нет». В народе не принято отказывать человеку и произносить слово нет. Его заменяют другой вежливой фразой, стараются отойти от темы, чтобы не обидеть человека.
  3. Без анекдотов. У жителей Японии нет анекдотов, однако эти люди обладают интересным чувством юмора.
  4. Не забывают о визитной карточке. В стране Восходящего Солнца считается неприличным выходить из дома без визитной карточки. Ее носят повсеместно, даже в бассейн визитку берут с собой и помещают ее в водонепроницаемую сумочку.
  5. Момент вежливости. У японцев не принято пожимать руки друг другу при встрече. Вместо этого люди кланяются.
  6. Транспортные курьезы. В метро работают специалисты, которых называют запихивателями. Они заталкивают людей и утрамбовывают их в вагоны.
  7. Странности школьников. Девочкам не разрешается общаться с мальчиками до определенного возраста. Школьники не должны ходить в одиночку. Это считается аморальным поступком.
  8. Без адреса. Многие улицы в городах не имеют названий. Дома указываются описательно либо по номеру внутри квартала.
  9. Страх близнецов. В древности при рождении близнецов одного из них называли сыном демона. Поэтому на всякий случай избавлялись от обоих детей, а также их матери.
  10. Семейный бюджет. Всеми финансами семьи распоряжается женщина. Муж не имеет права даже спрашивать о деньгах, покупках.
  11. Правила антиэтикета. Во время приема пищи нужно чмокать, чавкать, но нельзя передвигать посуду, поедать надкушенные куски пирожного, протыкать палочками еду, а также пользоваться ложкой, наливать самому себе обед.

Не менее интересной традицией в Японии считается усыновление взрослых парней. Это связано с тем, что мать и отец желают передать дальше свою фамилию. Поэтому уместно усыновление мужа дочери.

Кукольный театр Бунраку (文楽)

История Бунраку уходит в XVI век, однако тот театр, каким мы его знаем сегодня, появился в 1680-х годах. У истоков этого театра стоял Тикамацу Мондзаэмон, которого однажды пригласили в Такэмото-дза – театр в Осаке, откуда и началось создание Бунраку. Тикамацу вместе с владельцем осакского театра Такэмото Гидаю создают новый кукольный театр.

Так что же всё-таки такое театр Бунраку?

В этом театре актёры – куклы. Особенностью является то, что эти куклы размером примерно в половину человеческого роста, и одной куклой может управлять от трёх и более кукловодов с помощью рычажков, палочек и других элементов. Кукловоды одеты в чёрные плащи, при этом только у главного кукловода лицо открыто, на остальных же надеты черные капюшоны.

Куклы театра Бунраку очень сложно устроены, и обычно их собирают непосредственно перед выступлением. Сама по себе кукла представляет собой деревянную раму, к которой крепятся сложные переплетения нитей. Ноги могут быть только у кукол-мужчин, и то не всегда. Передвижение ног осуществляется шевелением складок одежды. Необычны также головы кукол: подвижны веки, брови, рот, высовывается язык, что позволяет изобразить огромное количество эмоций. Кроме того, если в истории присутствует оборотень или ещё какое-то сверхъестественное существо, кукловод резким движением опрокидывает голову куклы, и перед зрителем появляется страшное лицо с рогами, окровавленным ртом и выпученными глазами. Хотя у куклы и двигаются все фаланги пальцев, она не в состоянии держать тот же веер или меч, тогда кукловод просовывает в рукав куклы свою руку и «помогает» ей.

Сцена театра Бунраку представляет собой обычную сцену без каких-либо дополнительных построек, помимо необходимых декораций. Сбоку сцены находится чтец, которого называют гидаю в честь самого первого чтеца Бунраку, и музыкант, играющий на сямисэне. Гидаю озвучивает всех персонажей, меняя тембр голоса в зависимости от того, кто должен говорить.

Чаще всего пьесы Бунраку – это адаптированные пьесы Кабуки, а также истории несчастных влюблённых, покончивших жизни самоубийством. Около 150-ти пьес для театра Бунраку написано Тикамацу Мондзаэмоном, который считается больше драматургом кукольного театра, нежели театра Кабуки.

Упадок и проблемы кабуки

За расцветом неминуемо приходит упадок, так случилось и с театром кабуки. Смена власти, недовольство народа новым правителем и его законами вылилось в бунты, закрытие многих театров, пересмотр социальных ситуаций. Самоубийство влюблённых перестало быть в моде, подвергаясь мыслимым и немыслимым наказаниям и порицаниям.

Театр пришёл в упадок, к актёрам относились, как к низшим слоям. Актёры, которые наследовали ремесло от отца к сыну, попадали буквально в рабскую зависимость от владельцев театров. Кабуки постепенно переходил от жизенно-бытовых сцен к мистическо-фантастическим пьесам.

Развитие кукольного театра нингё дзёрури знатно конкурировал с кабуки, вымещая его со сцены. Однако, это лишь дало новый толчок к развитию. К тому же, у кукольного театра было чему поучиться. Используя его, кабуки обогатился новыми темами для пьес и новыми решениями в оформлении сцен.

Самым распространённым инструментом в этот период стал сямисэн. Повальное увлечение музыкой привнесло в театр кабуки новшество — обстановочные танцевальные пьесы. Кстати, в самом танце должны были участвовать оннагата — исполнители женских ролей. Но Накамура Накадзо нарушил этот принцип, превратив грабителя в опустившегося и возмущённого властью роннина (самурая, оставшегося без господина). Он был единственным, кто решился двигаться в этом направлении. Последователей у него не было.

Примечания[ | ]

  1. Русский орфографический словарь: около 180 000 слов / О. Е. Иванова, В. В. Лопатин (отв. ред.), И. В. Нечаева, Л. К. Чельцова. — 2-е изд., испр. и доп. — М.: Российская академия наук. Институт русского языка имени В. В. Виноградова, 2004. — 960 с. — ISBN 5-88744-052-X.
  2. Гундзи, 1969, с. 45, 46.
  3. 12 Shively, 1957, p. 144.
  4. Гришелёва, 1977, с. 86.
  5. Гришелёва, 1977, с. 86, 87.
  6. 123 Гришелёва, 1977, с. 87.
  7. 1234567 Гришелёва, 1977, с. 88.
  8. Leiter, 2006, pp. 67, 68.
  9. Leiter, 2006, p. 123.
  10. Гришелёва, 1977, с. 87, 88.
  11. Leiter, 2006, p. 298.
  12. Leiter, 2006, p. 444.
  13. Leiter, 2006, p. xxxiv.
  14. 123 Гришелёва, 1977, с. 89.
  15. Leiter, 2006, p. 125.
  16. Leiter, 2006, p. xxxvii.
  17. 123 Гришелёва, 1977, с. 90.
  18. Leiter, 2006, p. 366.
  19. Гришелёва, 1977, с. 91.
  20. Leiter, 2006, p. 396.
  21. 1234 Гришелёва, 1977, с. 92.
  22. 123 Leiter, 2006, p. xxxix.
  23. Leiter, 2006, p. 401.
  24. Гришелёва, 1977, с. 152, 156.
  25. Leiter, 2006, p. 126.
  26. Гришелёва, 1977, с. 93.
  27. 123 Гришелёва, 1977, с. 95.
  28. Leiter, 2006, p. xli.
  29. 123 Гришелёва, 1977, с. 96.
  30. 12 Brandon, 2009, p. 345.
  31. Гришелёва, 1977, с. 95, 96.
  32. 12 Гришелёва, 1977, с. 97.
  33. Гундзи, 1969, с. 150, 152, 155.
  34. Гундзи, 1969, с. 155.
  35. 12 Гундзи, 1969, с. 155—157.
  36. Гундзи, 1969, с. 151.
  37. Гундзи, 1969, с. 156.
  38. Гундзи, 1969, с. 153, 155.
  39. 1234 Гришелёва, 1977, с. 152.
  40. Гришелёва Л. Д. Театр «Кабуки» опять в Москве (рус.) // Огонёк : журнал / Гл. ред. А. В. Софронов. — Москва: Правда, 1961. — № 27. — С. 10, 11. Архивировано 20 августа 2021 года.
  41. 123 Гришелёва, 1977, с. 153.
  42. Brandon, 2009, p. 24.
  43. Гришелёва, 1977, с. 156, 157.
  44. Kawatake T. Хоо кабуки соно кироку то ханкё = 訪欧歌舞伎: その記錄と反響. — Токио: Kokusai Bunka Shinkoukai, 1966. — P. 7, 8. — 129 p.
  45. Гришелёва, 1977, с. 157.
  46. Эйзенштейн С. М. Нежданный стык // Избранные произведения. В 6-ти томах. — М.: Искусство, 1968. — Т. 5. — С. 305, 306. — 600 с. — 11 200 экз.
  47. 12 Leiter, 2006, p. 28.
  48. 12 Гришелёва, 1977, с. 154.
  49. 12 Гришелёва, 1977, с. 155.
  50. Гришелёва, 1977, с. 154, 155.

Каковы ключевые элементы выступления Кабуки?

автор Shochiku

К настоящему времени вы знаете, что пьесы сочетают в себе множество взаимосвязанных элементов, в первую очередь песни и танец. Вот более подробный взгляд на основные компоненты пьесы кабуки и на то, как они работают вместе.

Песня 

Музыка, созданная как певцами, так и инструментами, помогает задать тон повествования и темп сцены. Песни могут исполняться одним или несколькими певцами (утаката ) одновременно и обычно сопровождаются сямисэн , разновидностью японской лютни. Другие инструменты могут использоваться для создания звуковых эффектов или выступать в качестве сигналов для актеров. Кстати, в зависимости от выступления музыканты могут находиться за кулисами, располагаться сзади или сбоку от сцены или даже непосредственно участвовать в действии спектакля.

Танец

Несомненно, танцевальные номера вставляют в спектакли практически при любой возможности. Однако игра кабуки настолько стилизована, что большую часть времени неотличима от танца. Актеров учат двигаться и жестикулировать, используя танцевальные движения, а это значит, что танец является неотъемлемой частью всех пьес кабуки. Движения различаются в зависимости от персонажа: оннагата (женские персонажи) изящно текут, а доки (комедийные персонажи) весело подпрыгивают. Многие выступления заканчиваются ярким танцевальным финалом ( огири шосагото ) с участием всего состава.

Техники исполнения

Актеры используют множество хореографических движений, напоминающих танец, в том числе:

Тачимавари : техника сценического боя. Хореографический бой может быть рукопашным или на мечах. 

Роппо : движение, имитирующее ходьбу или бег. Обычно в паре с оптимистичными барабанами.

Нингёбури : акт, в котором один актер контролирует движения другого, как кукловод. Эта техника была вдохновлена ​​японским кукольным театром бунраку.

Хикинуки: специальная техника, которая включает смену костюма на сцене, часто идеально сочетающуюся с музыкой.

Музей Пибоди Эссекс , Кимоно Учикакэ для Кабуки, XIX век

Костюмы

Поскольку драмы, как правило, происходят в прошлом, исполнители обычно носят кимоно, традиционную японскую одежду. Стили варьируются от практичных и приглушенных до громоздких и экстравагантных. Один из самых важных навыков актеров — это просто умение хорошо двигаться в своих тяжелых костюмах; а это не малый труд. Костюмы и сопутствующие парики изготавливаются вручную квалифицированными мастерами и иногда украшаются тонкими серебряными и золотыми нитями.

Макияж

Макияж, известный как кешо , основан на чертах характера персонажа. Лица актеров покрыты оширои (белой краской), чтобы сделать их более заметными и драматичными. Затем добавляются цветные линии, чтобы подчеркнуть их особенности, а также описать их характер. Красный представляет такие качества, как страсть и гнев; синий символизирует зло или печаль. Узоры различаются в зависимости от пола персонажа. Сверхъестественные существа, такие как призраки и демоны, носят самый драматичный макияж. Актеры наносят макияж вне выступлений, чтобы лучше понять своего персонажа. В качестве альтернативы иногда используются украшенные маски кабуки , хотя они более распространены в театре но.

Маска Кабуки

Дизайн декораций и реквизит

Сценические декорации щедры и обычно включают сложное оборудование. Подвижные лифты, ловушки и занавески позволяют исполнителям и фонам претерпевать удивительные изменения. Например, актер может внезапно исчезнуть со сцены и снова появиться в аудитории, или фон может вращаться, имитируя корабль, движущийся по воде. Призраки и демонические персонажи часто подвешиваются в воздухе на стальных тросах — процесс, называемый чунори . Когда самим актерам нужно трансформироваться, очень полезный игрок — кокен . Кокен — помощники на сцене, которые помогают актерам менять костюмы и реквизит. Они часто носят все черное, чтобы сохранить иллюзию того, что персонажи трансформируются сами по себе.

Участие аудитории

Во время выступлений зрители нередко кричат ​​и подбадривают своего любимого актера, когда он появляется на сцене, или аплодируют, когда происходит что-то захватывающее. Артисты иногда даже обращаются напрямую к зрителям. Лишь в более поздние годы сцена вообще отделила исполнителей от публики.

Примечания

  1. , с. 45, 46.
  2. ↑ , p. 144.
  3. , с. 86.
  4. , с. 86, 87.
  5. ↑ , с. 87.
  6. ↑ , с. 88.
  7. , pp. 67, 68.
  8. , p. 123.
  9. , с. 87, 88.
  10. , p. 298.
  11. , p. 444.
  12. , p. xxxiv.
  13. ↑ , с. 89.
  14. , p. 125.
  15. , p. xxxvii.
  16. ↑ , с. 90.
  17. , p. 366.
  18. , с. 91.
  19. , p. 396.
  20. ↑ , с. 92.
  21. ↑ , p. xxxix.
  22. , p. 401.
  23. , с. 152, 156.
  24. , p. 126.
  25. , с. 93.
  26. ↑ , с. 95.
  27. , p. xli.
  28. ↑ , с. 96.
  29. ↑ , p. 345.
  30. , с. 95, 96.
  31. ↑ , с. 97.
  32. , с. 150, 152, 155.
  33. , с. 155.
  34. ↑ , с. 155—157.
  35. , с. 151.
  36. , с. 156.
  37. , с. 153, 155.
  38. ↑ , с. 152.
  39. ↑ , с. 153.
  40. , p. 24.
  41. , с. 156, 157.
  42. Kawatake T. Хоо кабуки соно кироку то ханкё = 訪欧歌舞伎: その記錄と反響. — Токио: Kokusai Bunka Shinkoukai, 1966. — P. 7, 8. — 129 p.
  43. , с. 157.
  44. Эйзенштейн С. М. Нежданный стык // Избранные произведения. В 6-ти томах. — М.: Искусство, 1968. — Т. 5. — С. 305, 306. — 600 с. — 11 200 экз.
  45. ↑ , p. 28.
  46. ↑ , с. 154.
  47. ↑ , с. 155.
  48. , с. 154, 155.

Особенности театральных постановок

Все пьесы Кабуки достаточно продолжительны во времени. Они могут длиться больше 3-х часов, и некоторые постановки приходится адаптировать для иностранных зрителей, сокращая сцены и эпизоды. Сегодня в мире есть три вида театральных пьес данного жанра:

  • Дзидай-моно. Такие пьесы выглядят, как исторические постановки, повествующие о легендах периода Сэнгоку;
  • Сева-моно. Являются бытовыми представлениями, которые основываются на историях, возникших после периода Сэнгоку;
  • Сесагото. Танцевальные постановки, отлично отражающие все тонкости национального японского танца.

Стандартная пьеса занимает 5 актов. В большинстве постановок в качестве аккомпанемента используются лирические песни Нагауто.

Уникальность японского театра заключена в его продуманном символизме. Невероятное сочетание музыкальных и танцевальных номеров соединяется с драматическими выступлениями актеров. А сложный грим и технические эффекты дают невероятный результат. Этот театр пережил непростые времена, но сохранил свою самобытность и популярность. Кабуки — это подлинное японское искусство с длинной историей. Даже неискушенный театральными постановками зритель отмечает, как действо, происходящее на сцене, захватывает с самых первых минут.

Японский театр Кабуки имеет такую специфику, которая не присуща ни одному другому театру мира. Кабуки — это и жанр, и особенное устройство самого театра, и строго регламентированные действия на сцене, которые позволяют отразить многообразие чувств и эмоций, вложенных в сценарий.

Виды постановок

В Кабуки можно увидеть три разновидности постановок:

  • Дзидай-моно. Эти пьесы освещают период с 15 по 17 века и обычно посвящены каким-либо историческим событиям, произошедшим в реальности. Дзидай-моно повествуют о подвигах великих воинов и носят трагическую окраску;
  • Сэва-моно. В основе постановок сюжет о благородном герое, куртизанке, которая борется за его любовь, и ее сопернице;
  • Сесагото. Представления, в которых на первый план выходит музыкальное сопровождение. Сюжет их обычно прост. Он повествует о двух влюбленных, которые волей обстоятельств не могут быть вместе. В конце представления герои совершают самоубийство. Долгое время в Японии были запрещены пьесы Сесагото, так как некоторые молодые люди брали пример с главных героев.

Веяния эпохи Мэйдзи

После свержения старого правительства и наступление эпохи реформ Мэйдзи театр кабуки не сильно изменился, хотя за актёрами признали социальные права. В театре ставили обычные бытовые драмы, которые никак не могли конкурировать с доведённым до совершенства методом Мокуами и его психологическими вариациями. Писатели и актёры мало понимали в то время проблемы и движения масс, потому что кардинальные перемены в стране делались не руками народа.

Через какое-то время в театре стали пользоваться спросом «пьесы живой истории», в основном, благодаря чиновникам, побывавшим в Европе. Актёр Дандзюро Десятый представлял на сцене тщательно проработанные древние церемонии и играл исключительно утончённо. Народный театр, каким всегда был кабуки, стал переходить в театр для высших классов. Простым людям не нужны были утончённость и история, они хотели весёлых танцев.

Кабуки: историческая справка

Кабуки, как жанр, зародился в 17 веке. В истоках этого жанра лежат ритуальные танцы, которые совершались жрицами культа Идзумо Тайся. Основоположницей жанра является Окуни. Именно она и другие служители религиозного культа сумели добиться его большого распространения на всей территории Японии.

На сцене Кабуки в те времена ставили сценки из повседневной жизни, а любые роли доверялись только актрисами. Первый состав театра приглашали выступать перед самим императором. Помимо основной драматической трупы стали возникать и другие театральные объединения, которые помогли жанру обрасти новыми тонкостями и элементами.

Изначально театральное представление выглядело, как неприличные и приземленные постановки. Некоторые актрисы театра вели непристойный образ жизни. В 1629 году сегунат Токугава издал запрет, который ограничил возможность женщин блистать на сцене, но Кабуки был настолько популярным, что вместо женщин роли в театральных постановках стали исполнять мужчины.

Повседневные сценки, как тема для театральных постановок, перестали быть основой репертуара. Им на смену пришли национальные танцы, драматическое искусство и возвышенные сюжеты. В период Мэйдзи театр Кабуки пришел в упадок. Повсеместная европеизация привела к тому, что жанр был реконструирован по европейскому образцу. Специальные башни больше не использовались в постановках. А для публики стали устанавливать стулья.

В 1928 году Кабуки перестал быть прерогативой японских сцен. Приверженцы данного жанра начали путешествовать по миру, показывая свои представления в Советском Союзе, США и многих других странах. Во времена Второй Мировой многих актеров забрали на фронт. Бомбардировки уничтожили здания театров, а те подмостки, которым удалось уцелеть, стали клубами для военных. Многие постановки были запрещены. Лишь некоторые из них были внесены в список, который был разрешен для представления широкой публике.

В 1945 году труппа «Дзэнсиндза» возобновила свою деятельность и показала зрителям пьесу «Сукэроку». Эта пьеса было непременным атрибутом классического репертуара любого театра Кабуки. В наши дни японцы по-прежнему ценят и любят данное направление. Многие актеры, исполняющие роли в театральных постановках, играют еще и в кино, участвуют в телепередачах. Женщины снова получили возможность исполняет роли в пьесах. В 2005 году Кабуки включили в «третью декларацию шедевров наследия». Теперь этот жанр официально признан организацией ЮНЕСКО.

Кабуки в популярной культуре.

автор Shochiku

Как и многие другие традиционные формы искусства Японии, кабуки давно миновал период своего расцвета. Он по-прежнему ведет приличную торговлю в традиционных центрах Токио и Киото и обладает достаточной исторической привлекательностью, чтобы привлекать жаждущих культуры туристов. Но где кабуки, пожалуй, наиболее распространено сегодня, так это во влиянии, которое он оказал на другие художественные среды.

Аниме — яркий тому пример . Во время ревущих диатриб или монологов с выпученными глазами персонажи аниме, как правило, действуют особым образом: они используют гиперстилизованные движения тела и лицевые искажения для сопровождения вокала. Более того, аниме часто полагается не только на сюжет, экспозицию или развитие персонажа, но и на визуальные эффекты. Это в высшей степени отражает характеристики, которые определяют кабуки. Однако не так уж и ясно, были ли эти техники повествования преднамеренно заимствованы у кабуки, или они просто пережиток их культурных предков.

автор Shochiku

Считается, что Кабуки также оказал влияние на западный театр с тех пор, как он был представлен колониальным путешественникам в конце 1800-х годов. А именно, появление на Западе абстракционизма — взамен более реалистичных стилей повествования — имело художественный отпечаток кабуки. Более поздние пьесы Теннесси Уильямса (в том числе « В баре токийского отеля» ) отошли от характерного реалистичного диалога, на котором он построил свою славу. В то время над ним высмеивали многие западные критики. Тем не менее, некоторые указывают на влияние кабуки как на причину этого изменения в его творчестве.

Помимо Уильямса, абстракционизм стал лейтмотивом многих западных писателей и режиссеров на протяжении 20 века. Различные пьесы кабуки были даже переосмыслены для большого экрана , многие из которых уже вышли за границу (как в локализованных версиях, так и в переводе): «47 ронинов», «Кольцо», «История о призраке Ёцуи» и « Шин Хейке Моногатари» и многие другие. .

Суть театральных представлений кабуки

Театр кабуки воплощает ценности эпохи Токугава, именно они ложатся в основу сюжетов. Это, например, закон справедливости, в котором воплощается буддистская идея о вознаграждении страдавшего человека и непременном наказании злодея. Также буддистская идея мимолетности земного, когда высокородные семьи или могущественные лидеры терпят крах. В основе конфликта часто может лежать столкновение таких принципов конфуцианства, как обязанности, долг, почтительность к родителям, и личных устремлений.

Грим и костюмы максимально соответствуют ролям, исполняемым актерами. Чаще всего костюмы соответствуют моде времен Токугава, изящны и максимально стилизованы. Маски в спектаклях не используют, их заменяет сложнейший грим, отражающий содержание роли. Также в представлениях используют парики, которые классифицируются по социальному положению, возрасту и роду занятий персонажей.

Театр, переживший землетрясение и войну

Начались реформы периода Мэйдзи, Эдо был переименован в Токио, «Восточную столицу», и в 1889 году в квартале Кобикитё был построен огромный новый театр — Кабуки-дза. За 120 лет, прошедших с того времени, он пережил немало потрясений. В 1921 году пожар, возникший от короткого замыкания, причинил зданию серьёзный ущерб, а через два года, в 1923 году, в разгар строительных работ по восстановлению театра случилось Великое землетрясение Канто, из-за которого выгорел деревянный интерьер театра, и работы пришлось приостановить. Во время воздушных атак войск союзников в 1945 году он вновь полностью сгорел.

Таким образом, Кабуки-дза стал в буквальном смысле «драматическим» театром — там играли драматические пьесы, и он сам пережил несколько драм. Вместе с тем, его история — это также история восстановления и обновления.


Второй вариант театрального здания Кабуки-дза (фото предоставлено компанией Сётику)

Сарувака-дза, первый театр Кабуки

В декабре 2012 г. в возрасте всего 57 лет умер актёр Накамура Кандзабуро XVIII. Первым актёром этой династии был Сарувака (Накамура) Кандзабуро, который в 1624 г. основал театр Сарувака-дза. Перебравшись из Киото в Эдо, он получил у городской администрации разрешение на постройку театра — так первый театр кабуки появился в районе Накабаси, который в эпоху Эдо находился между нынешними районами Нихомбаси и Кёбаси.

При театре Сарувака-дза была башня, на которой били в барабан, созывая зрителей на представление. В то же время в замке Эдо барабанным боем оповещали самураев о необходимости собраться в замке, поэтому, во избежание путаницы, театр в итоге решили перенести в Сакаимати, где сейчас расположен район Нингётё.

В отличие от нынешних зрителей, жители Эдо во время представлений вели себя довольно свободно. Судя по популярным в то время гравюрам уки-э

(вид укиё-э, где пространство изображено в перспективе), зрители в театрах ели, пили сакэ, разговаривали — в общем, занимались своими делами. То есть в театры ходили не столько затем, чтобы насладиться зрелищем; это было скорее развлечение наподобие туризма. Зачастую представления в театрах шли с утра и до захода солнца.


Гравюра уки-э художника Утагава Тоёхару, изображающая представление в Эдо в ноябре 6 года Мэйва (1769) (Музей изобразительных искусств преф. Нара; использование изображения без разрешения правообладателя запрещено)

Из-за того, что представления продолжались весь день, появилось обыкновение покупать в театре бэнто

— обед в коробочке. Ели обычно в антракте, когда занавес (яп.маку ) был опущен, так эти обеды стали называтьсямаку-но ути , то есть «пока занавес опущен». История бэнто тесно связана с Кабуки. Один из традиционных наборов суси, который называетсясукэроку-дзуси , популярен и сейчас; он состоит изинари-дзуси (илиабураагэ — жаренный во фритюре мешочек из соевого творогатофу с рисовой начинкой) имакидзуси (рулет из риса с начинкой, завёрнутый в сушёные водорослинори ). Название его связано с пьесой театра Кабуки «Сукэроку», где любимую женщину главного героя пьесы звали Агэмаки, и части её имени созвучны с названиями этих двух разновидностей суси. Сама же пьеса Сукэроку входит в «восемнадцать лучших пьес», в которых традиционно играли актёры династии Итикава.

Театр кёгэн

Театр японский кёгэн появился практически одновременно с театром но, однако сильно от него отличается своей тематикой и стилем. Но – театр драмы, переживаний и страстей. Кёгэн – фарс, комедия, наполненная незамысловатыми шутками, скабрезностями и пустой суетой. Кёгэн доступен для понимания всем, смысл пьесы и действия актеров не надо расшифровывать. Традиционно постановки кёгэн служат интермедией в театральных спектаклях но.

В репертуар театр кёгэн входят пьесы XV—XVI веков. Это примерно двести шестьдесят произведений, авторы которых в большинстве своем неизвестны. До самого конца XVI века пьесы передавались из уст в уста от учителя к ученику и не были записаны на бумаге. Только к концу XVII века стали появляться письменные носители.

В кёгэн существует четкая классификация пьес:

  • о богах;
  • о феодалах;
  • о женщинах;
  • о злых духах и т. п.

Существуют постановки, в которых освещены мелкие семейные неурядицы. В них обыгрываются непостоянство мужчин и коварство женщин. Наибольшая часть пьес посвящена слуге по имени Таро.

Персонажами кёгэн являются простые люди, в жизни которых не происходит ничего особенно значительного. В начале пьесы зрителям представляются все персонажи. Актеры театра делятся на группы: главные – ситэ, второстепенные – адо, третьестепенные – коадо, четвертые по значению – чурэ и пятые по значению – томо. Самыми крупными школами актерского мастерства кёгэн являются Идзуми и Окура. Несмотря на то что но и кёгэн являются родственными, актеры для этих театров готовятся отдельно.

Жанр японского театра кёгэн предусматривает три типа костюмов:

  • господина;
  • слуги;
  • женщины.

Все костюмы изготавливаются по моде XVI и начала XVII века. Иногда в театральных представлениях могут быть использованы маски. Но это не маски но, выражающие эмоции, — это маски, определяющие роль персонажа: старуха, старик, женщина, демон, бог, животные и насекомые.

После завершения Второй мировой войны произошло обновление театра кёгэн, и пьесы стали исполняться самостоятельно, а не только в рамках представлений театра но.

История Яоя Осити и Кабуки

В старину бытовала поговорка: «Пожары и драки — цветы Эдо». Действительно, огонь часто опустошал город, практически полностью построенный из дерева. Театры Кабуки тоже временами горели в пожарах. Накамура-дза и Итимура-дза погорели в 1681 и 1684 году, а также пострадали при «Великом пожаре годов Тэнна» (1683), который унёс жизни более 3500 человек. Этот пожар, который называют ещё «пожаром Осити», приобрёл особенную известность благодаря тому, что описан в произведении Ихары Сайкаку «Пять женщин, предавшихся любви». Вкратце история звучит следующим образом.

Шестнадцатилетняя девушка Осити, дочь хозяина овощной лавки, была вынуждена вместе с семьёй жить при одном из храмов, поскольку их дом сгорел в «Великом пожаре годов Тэнна». Там она познакомилась с храмовым слугой и влюбилась в него. Когда семья зеленщика переехала в отстроенный дом, Осити тосковала по возлюбленному и в надежде, что очередной пожар позволит им встретиться вновь, подожгла собственный дом. Пожар удалось потушить, а Осити приговорили к смерти через сожжение и казнили в Судзугамори (нынешний токийский район Синагава). Поэтому пожар 1683 года иногда называют «пожаром Осити», и её история послужила основой для пьесы Кабуки.